中国古典小说人物描写对形神关系的处理

　　
　　这里小说写范进的卑怯和胡屠户的势利，没有一句抽象的说明，没有“卑怯”和“势利”这几个字，全凭人物自身的言语行动，就栩栩如生地跃然纸上了。而人物的这种卑怯和势利，又包含着丰富深刻的社会内容，让我们看到了科举考试制度所造成的社会上的功名富贵热，竟使得人物的灵魂产生了这样的扭曲。这就是《儒林外史》追魂摄魄、剔肤见骨的传神之笔。这样的以形写神，就达到了相当的思想深度。正是从这样的艺术描写中，我们看到了作者的爱憎感情，看到了他对科举考试制度的深刻批判。
　　《儒林外史》中一些带讽刺性的夸张笔墨，虽然不是生活中的正常形态，但也是写实的，同样能以形写神，达到传神的目的。如上文提到的对范进中举发疯的描写就是一个典型的例子。由于范进在科举考试的道路上无数次的失败，经历了长期的辛酸悲苦，中举的消息传来，这从天而降的大喜就变成了一种巨大的冲击力量，使他本来就已经衰老、变得非常脆弱的心灵，承受不住这么强大的刺激，于是就发了疯。由于作者是从人物几十年的辛酸悲苦来写这极度欢乐兴奋的一瞬，这就非常真实、也非常深刻地揭示出范进在科举考试制度的长期毒害之下，那个值得人们哀怜同情的空虚苍白的灵魂。类似的还有第五回、第六回里写严监生在临终前伸出两个手指头，因为油灯里有两根灯草太费油而久久不肯断气的描写，也是用夸张的手法，写到了人物的灵魂里去的笔墨。
　　与纯写实的《儒林外史》不同，以用幻笔描写花妖狐魅为特色的《聊斋志异》，在以形写神方面，就表现得比较空灵和充满诗意。前面讲第一个层面的“以形写神”，我们提到的《晚霞》就已经显示了这样的特色。在第二个层面上，我们可以举出另一篇代表作《婴宁》。在这一篇中，蒲松龄通过诗化的环境描写和对人物言行的刻画，创造出一种浓厚的充满诗意的艺术氛围。人物内在的气质和思想感情，就都洋溢在这精心营造出的艺术氛围之中。小说塑造了一个在蒲松龄的时代可以称作是独异特出的全新的妇女形象，她天真、爽朗、纯洁、娇憨，自由无拘，不仅不受封建礼教的束缚，而且纯真的自然本性也没有被浑浊的尘世生活所污染。这个超尘拔俗的女性形象，显然熔铸进了作者蒲松龄的生活理想和美学理想。在表现这个形象内在的精神气韵方面，小说诗化的环境描写和对人物言行的着意渲染，达到了以形写神的极致。在小说的情节发展中，作者不断地以笑和花来作烘托映衬，她在不同情境下有不同的笑态和不同的爱花的动作，与人物天真娇憨的性格融为一体，使这个带有幻想色彩的人物形象，形神兼备地活跃在我们的眼前。读完后掩卷沉思，这才发现，原来充溢全篇的诗意和美感，就来自含蕴其中的女主人公的内在风神。
　　
　　三、遗貌得神
　　
　　前面所引的两则顾恺之作画的故事，除了说明作画要追求传神，并且以形写神外，还给了我们另一方面的启示。“点睛”、“添毛”，都是往上加东西。为什么要往上加呢？因为这是能够传神的最要紧的地方。那么，一些不重要的、不能传神的地方，可不可以省略或者削减呢？当然可以。这就牵涉到艺术表现中“略貌取神”或“遗貌得神”的问题了。
　　古今的作家、艺术家在这方面都有一些深切的体验和总结。苏轼论画，认为传神不必“举体皆似”，而只要“得其意思所在”，即抓住并画出最能表现对象精神特征的部位就可以了。他说：“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。顾虎头云‘颊上加三毛，觉精采殊胜’，则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾（指顾恺之）、陆（指陆探微，南朝宋时画家）。”只要“得其意思所在”，就不必“举体皆似”，这是中国古代传神理论中非常重要的美学思想。他还以自己的亲身体验作例子说：“吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。”③现代作家、也是中国古典小说研究专家吴组缃，在总结中国古典小说的艺术传统时，也特别强调讲究神似，还谈到他自己与苏轼非常相似的亲身体验。他说：“我在学校念书的时候，美术学院有个同学，他会画画，他是主张‘写意’，主张画神似的。他替我画像，画了一个头，画了几笔头发，再画了眉毛眼睛。底下就不画了。连个轮廓都没有，鼻子也没有，嘴巴也没有。可是挂在宿舍走廊里，大家一看就说这是我。都说，怎么几笔就画得这么像？”这位懂得神似的写意画家对吴先生说：“你的鼻子我没看出特点，嘴巴也没特点，画它干什么？你的特点在上部。因此，就抓住了这个，画出神似。”④古今两幅画，一幅只有轮廓，没有眉目，一幅只有眉目，没有轮廓，但是异曲同工，都做到了遗貌得神，舍弃了表面的形似而实现了神似。这两个例子说明，根据不同的情况，省掉一些次要的东西，突出一些重要的东西，形不全而神全，反而可以更好地传神。 转

 在我国古典小说讲究神似的艺术传统中，“遗貌得神”也是常常被运用的一种处理方式。只是小说的艺术描写不像绘画的画面那么直观，形与神的关系有时候显得比较复杂；而如果形又指的是形形色色的生活的形态，而不是指人物的容貌或外在的形体特征，那就更不容易一下子看得很清楚。
　　第一个层面，省略掉对人物外貌的描写，而着重去开掘和表现人物的内在精神，最突出也是最生动的例子，当数《聊斋志异》中的《阿绣》。小说中写了两个女子，一个是现实中的人间女子阿绣，一个是幻化为人的狐女。小说写阿绣“姣丽无双”，长得非常漂亮；而狐女本身是什么模样，作者却自始至终连提也没有提，只是写她因为是精怪，有随意变幻形貌的本领，她将自己的容貌变得跟美丽的阿绣非常相似，相似得连正热恋着阿绣的青年男子刘子固也分辨不清。由于她的这种超现实的本领，她竟冒充阿绣而先于真阿绣获得了刘子固的爱情。她追求美的容貌，也追求人间的美的爱情。她虽然是一个狐女，却对刘子固怀着真诚热切的爱情。但当她发现阿绣与刘子固两人真心相爱时，她非但没有像许多人在这种情况下通常容易产生出的强烈的嫉恨，甚至轻而易举地以自己超人的手段去破坏和加害于他们，恰恰相反，她为他们的真情所感，不仅主动舍弃所爱而成全了两个有情人的结合，还救他们于危难之中，热情地帮助他们建立起美满幸福的家庭；而且还成为他们真诚的朋友，帮助他们理家决疑。就在一系列幻幻实实的情节发展中，人物内在的精神美一步步得到了充分的展现。这个狐女，竟成为阿绣的幸福家庭的创造者和维护者。而尤其值得注意和难能可贵的是，这样充满爱情幸福的家庭，原本是她自己热切追求和希望得到的。她把幸福让给了别人，让给了她爱情的竞争者和美的竞争者。小说写了狐女和阿绣之间比较妍媸的三次较量，每一次她虽然已经变得非常美了，但与真阿绣相比却仍然稍有不及，因而每一次美的较量她都成为一个失败者。可是，就在这种形貌美的较量的失败中，人物的精神美（执著追求的意志美，舍己为人的道德美）却不断得到升华，升华到了一种崇高的境界。小说最后写狐女凌空飘然而去，随着她那飘荡在空中不绝于耳的爽朗的笑声，留给我们的是一首永远难忘的优美的诗。这篇小说，作者有意忽略狐女本人的容貌，又在写她与别人容貌美的竞争中处于失败者的地位，却着意刻画她内在的精神品格，使人物的精神美大放光彩。可以说，这是中国古典小说中，在人物描写上采用“遗貌得神”艺术处理极为成功的范例。
　　可是，“遗貌得神”的“貌”，更多的时候却并不限于人物外在的容貌，而是指人物的言语、行动、人物关系、社会环境等等广泛的生活形态。以这样深一层的内涵来理解，“遗貌得神”的艺术处理，情况就要复杂得多。上述《阿绣》中对狐女的描写，从第一个层面看是“遗貌得神”，可是从第二个层面看，未尝不可以说是“以形写神”。因为她的种种高尚的行为，她对与刘子固和真阿绣的关系的处理等，也都是可以看作属于生活形态的“形”一方面的。实际上，作者并不是真正将生活的“形貌”都省略掉了，而只是舍弃了其中次要的一部分而突出了重要的另一部分而已。