元杂剧演述体制中的说书人叙述质素

再者，在全剧或某折的开端部分交代情节的说白，其主要功能是说明故事的来龙去脉或剧情在暗场中的演进。这段叙述性的说白无剧中人物作为表达对象，而是面向观众的话语，明显是说书人第三人称叙述的变体。出现在全剧开头的，便于引领观众入戏，如《倩女离魂》开端张倩女的母亲上场说道：

老身姓李，夫主姓张，早年间亡化已过。只有一个女孩儿，小字倩女，年长一十七岁。孩儿针指女工，饮食茶水，无所不会。先夫在日，曾与王同知家指腹成亲。王家生的是男，名唤王文举。此生年纪今已长成了。闻他满腹文章，尚未娶妻。老身也曾数次寄书去，孩儿说要来探望老身，说成此亲事。……

有了这一番交代，人们便可以得其要领，对杂剧情节有初步的了解。

至于出现在两折之间者，则对前后剧情起到承上启下、穿针引线的作用，如《秋胡戏妻》第三折写秋胡离别故里十年后返乡：

[秋胡冠带上，云]小官秋胡是也。自当军去见了元帅，道我通文达武，甚是见喜；在他麾下，累立奇功，官加中大夫之职。小官诉说离家十年，有老母在堂，久缺侍养，乞赐给假还家。谢得鲁昭公可怜，赐小官黄金一饼，以充膳母之资。如今衣锦荣归，见母亲走一遭去。[诗云]……

这等于叙述了秋胡在外十年的主要经历，交代了秋胡这一条情节线索在“暗场”中的演进，并为紧接而来的桑园相会做了铺垫。

还有，元杂剧的人物应活动于虚构故事域中，可他有时却跳出故事情境、面向观众对虚构故事域内发生的事情作出一些评述，极类说书人跳出其所讲的故事层面、中断情节的叙述而向观众作出一些针对所述故事的解释、评论。如《气英布》第二折在刘邦濯足气英布之后，随何对此事的一段面向观众的评论：

    适才汉王濯足见英布，非是故意轻他，使这谩骂的科段，只因为英布自恃英勇无敌，怕他有藐视汉家之心，故以此折挫其锐气。况他元是鄱阳大盗出身，无甚么记识远见，待他回归营寨，自有牢络之术，乃汉王颠倒豪杰之处。想此时英布已到营了，我再看他去波。

随何是剧中虚构域中的人物，却游离出来对发生的事件作出评论，然后再回到那个虚构域中。这类游离杂剧虚构域的评述话语与说书人跳出说书情境的评说无多差别，同时它也极大地拓宽了杂剧的叙述领域。

以上对元杂剧宾白中“说书体”因素的梳理，由此可见出说书人叙述方式对元杂剧演述手法的影响，或说是元杂剧在接受说书人叙述方式的过程中所遗留下的非戏曲因素。

三、 虚拟性动作与解释性语言相结合的演述方式

勿庸置疑，元杂剧是一种表演艺术。其实说书人在表述过程中，也带有极强的表演性质，与元杂剧同样是既诉诸于听觉，又诉诸于视觉的艺术，故王国维言：“宋之小说，则不以著述为事，而以讲演为事。”[5]把说书人的演述活动只视为单纯的听觉艺术，是不符合实际的。宋元话本中显示的说书人用语，从来谓“看官听说”，而无“听官”之说，如“看官听说这段公事”（《错斩崔宁》），“在座看官，要备细，请看叙大略，漫听秋山一本《刎颈鸳鸯会》”（《刎颈鸳鸯会》），《水浒传》第51回白秀英说书亦称“看官”。“看”者，即谓观其表演。所以，宋代的“说话”有如此要求：“举断模按，师表规模，靠敷演令看官清耳。”[6]说书人说唱过程中有表演，于此可见。

与杂剧角色登场表演不同，说书人“讲论只凭三寸舌”[7]，但他以一人之口，模拟多人之声；以一已之身，承担众人之形，这其中包括人物的声口和动作。故而在具体的说书过程中，说书人为求得故事或人物的清楚传达、某些动作和场面的直观表现，可以现身说法，用身体做出一些虚拟性的动作(带有假定性、程式性)配合言辞讲述，“举断模按，师表规模”，以渲染说书场上的气氛，调动“看官”的各种感觉以使其沉浸于所讲演的故事情节中，其动作对讲说起到了极为有益的辅助作用。故而《醉翁谈录》中话及说书技巧时言：“讲论处不滞搭、不絮烦；敷演处有规模、有收拾。”说书人演述过程中有“讲论处”、有“敷演处”，这正是说书人叙述的特点之一。

同样，元杂剧的脚色人物也是以动作与语言相结合的方式演述，登场敷演时既有一些虚拟性的动作，又有对这些动作予以解释的话语，如：

 

[张千云]理会的。我出的这衙门来，转过隅头，抹过里角，来到李顺家里。也无一个人，我自过去看，来到这院后。怎么静悄悄的，好怕人也。我开开这后门。(《后庭花》第四折)

[正末(案：指刘表手下家将王孙)唱] 他将那天地祈，祝愿祷，欠彪躯整顿了锦征袍，将玉带兜，金镫挑，三山股摔破了紫藤梢，[刘备做跳过檀溪科][正末唱]则一跳恰便似飞彩凤，走潜蛟。(《襄阳会》第二折)

第一例是脚色以解释性语言配合自己的动作，第二例是脚色以语言配合他人的动作，以对其作出解释、说明。虽然我们已无法看到元杂剧的演出情况，但由这些文字的叙述可以推想，杂剧脚色应是一边行走着，一边用语言对自己或他人的动作作出解释、说明。因为古典戏曲虚拟性太强（包括动作和舞台布置），只能靠角色的话语来精确说明、交代，以第一例言，衙门、隅头、里角、李顺家、院后、后门等时空变换只能靠脚色的语言来交代，否则观众肯定对空旷无物的舞台上演员所做的动作摸不着头脑。这种以脚色的解释性语言配合其假定性动作的演述方式是元杂剧叙述的一个特色。

现代戏剧理论认为戏剧以动作叙事，但元杂剧脚色却有很多动作要借助于语言的解释才能存在，才能为观众所理解，这正是元杂剧脱胎于说书人叙述的痕迹。只是元杂剧脚色是以语言叙述来配合假定性动作，而说书人则是以假定性动作来配合语言叙述，“敷演处”是对“讲论处”某些细节所作的渲染、发挥。故而可以说，说书人和元杂剧脚色都有以解释性语言和假定性动作相结合的方式来表述故事的特征，只是二者的侧重点不同。

四、结末语的运用

元杂剧的剧末一般都有以“词云”提起的一段七言韵文(有时没有“词云”标识词，也不一定全为七言)，对本剧的内容或主旨作出概括、总结，如：

 [秋胡云]天下喜事，无过子母完备，夫妇谐和，便当杀羊造酒，做个庆喜筵席。[词云]想当日刚赴佳期，被勾军蓦地分离，苦伤心抛妻弃母，早十年物换星移。幸时来得成功业，着锦衣脱去戎衣。荷君恩赐金一饼，为高堂供膳甘肥。到桑园糟糠相遇，强求欢假作痴迷。守贞烈端然无改，真堪与青史标题。至今人过巨野寻他故老，犹能说鲁秋胡调戏其妻。(《秋胡戏妻》剧末)

这段“词云”是以第三人称语调总结全剧，而且明显地溢出了人物限知视角。秋胡作为剧中人物，不应说出“至今”之类的话。这话只能是扮演秋胡的演员跳出杂剧虚拟故事域，以剧外人的视角而作出的总结。《渔樵记》、《范张鸡黍》、《曲江池》、《焚儿救母》等结末词也有这种跳出戏剧情境的话语。这种结末语的表述方式与说书人的叙述程式有很大关联，同时也含有说书人的口吻语气，透露出元杂剧对说书人叙述程式的规拟（以宋元话本小说中反映出的说书人叙述程式为例）。