如何看待旧体诗与中国现代文学

受，这从反面昭示了新诗的某种局限性。 
　　　　五 
    对于许多新文学作家来说，旧体诗是他们心灵的家园。新文学作家往往用旧体诗来互相唱和酬酢。鲁迅和周作人写作新诗纯粹是帮腔呐喊，虽然他们写得很好，但真正要表达心声时，还是用旧体诗（注：1921年郭沫若的《女神》出版后，周氏兄弟便几乎不再写作白话新诗。）。鲁迅的诗歌名句是“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”（《七律·自嘲》），而不是“许多的梦，趁黄昏起哄”（《梦》）。张恨水写作通俗小说时，在旧体诗和回目上费时最多。由此可以推断，新文学作家写作旧体诗，会费时更多，但是他们仍然热衷于此。写作旧体诗的著名新文学作家有鲁迅、周作人、郁达夫、郭沫若、茅盾、老舍、冰心、钱钟书、臧克家、聂绀弩等，阵容之浩大，不可忽视。对比新文学作家的“两副笔墨”，可以更好地审视他们的内心和创作风格。例如，从鲁迅旧体诗游刃有余的谴词造句中，可以看到与他的杂文一脉相传的文字功力。鲁迅1932年有《无题二首》曰： 
故乡黯黯锁玄云，遥夜迢迢隔上春。 
岁暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚。 
皓齿吴娃唱柳枝，酒阑人静暮春时。 
无端旧梦驱残醉，独对灯阴忆子规。 
    笔者在解读这两首无题七绝后曾评价曰：“这两首《无题》写得意象浑成，技巧纯熟，非久浸淫于旧诗词者不能。实景少虚景多，写意象征重于描摹铺叙，意旨含蓄，气调幽深，颇有晚唐风貌，若杂入卢、马、皮、罗集中，恐不易辨。旧体诗到20世纪30年代还能写成这样，纵无创新，也实属难得了。”[6]（P91） 
    我们还可以从郁达夫的旧体诗中，更清晰地把握他“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人”的士大夫情怀，从周作人的旧体诗中，看到他“前世在家今在家，不将袍子换袈裟”的孤冷的内心世界，等等。饶有趣味的是，老舍建国前后的旧体诗，风格和水平都发生了变化。1946年的《白云寺》[7] 写道： 
万里愁思草不芳，青山碧血两茫茫。 
离家已感游僧似，报国何容野鹤翔？ 
年月有碑仍帝宋，诗歌愤世岂师唐？ 
松花欲坠白云杳，一点佛心判贼王。 
而到了1961年的《内蒙即景》[8] 中却写道： 
歌声呼应帕低昂，老少翩翩午兴长， 
报晓鸡鸣三两遍，村头仍唱好姑娘。 
    15年的时间，是“万里愁思”一扫而空，还是别有怀抱，应景敷衍，其间的变化是大可玩味的。如果对此进行比较深入的艺术剖析，并结合老舍的其他作品，参照发微，恐怕是不无学术价值吧。 
　　　　六 
    现代文学中的旧体诗的艺术水平在整体上明显不如前代，这是历史的必然，无须遗憾，因为中华民族的“诗心”已经转移到新诗上去了。像南怀瑾先生这样的诗作，已经算是不错的了： 
繁华丛里一闲身，却向他途别觅春。 
千丈悬崖能撒手，不知谁是个中人。 
此诗若写在宋代，恐怕难以传世，而在当代，却也不失为佳作。再举一首李叔同的《春游》： 
梨花淡白菜花黄，柳花委地芥花香。 
莺啼陌上人归去，花外疏钟送夕阳。 
此诗写得很“用力”，意境却不见如何独特，刻意烘托，反觉殊无“佛味”，弘一法师名气虽大，于佛法一道似觉尚隔。 
    但是由于旧体诗生命力的强大，加上时代的“丰富的痛苦”给创作提供了新鲜的素材，因此20世纪的旧体诗还是不乏名家名作。大体可分为传统诗人，如同光体、柳亚子的南社、张恨水和鸳鸯蝴蝶派；新文学诗人，如鲁迅、郭沫若、郁达夫、老舍；政治家诗人，如毛泽东、董必武；学者诗人，如陈寅恪、吴宓、沈祖芬、程千帆、陈明远等。这些都可以分别成为研究课题。 
由于长期以来学界正统势力对旧体诗的忽视，中文系学生（包括部分教师）的审美能力、辨别语言优劣的能力、鉴赏文学作品的能力都持续下降。陈平原先生不无沉痛地说道： 
    恰恰是大学中文系的文学史教学，在我看来，最需要认真反省。经过好几代学者的长期积累，关于中国文学史的想像与叙述，已形成一个庞大的家族。要把相关知识有条不紊地传授给学生，不是一件容易的事情。倘若严格按照教育部颁布的教学大纲讲课，以现在的学时安排，教师只能蜻蜓点水，学生也只好以阅读教材为主。结果怎么样？学生们记下了一大堆关于文学流派、文学思潮以及作家风格的论述，至于具体作品，对不起，没时间翻阅，更不要说仔细品味。这么一来，系统修过中国文学史（包括古代文学、近代文学、现代文学、当代文学课程）的文学专业毕业生，极有可能对于“中国文学”听说过的很多，但真正沉潜把玩的很少，故常识丰富，趣味欠佳。[9]（P244） 
    从这个意义上看，我们在反省文学史教学之时，对于旧体诗的反思恐怕是很有必要的。