在战栗中成长：对恐怖电影的精神分析及再分析

性别政治（sexual politics）就是这样一种意识形态。解构主义的精神分析批评声称，恐怖电影丑化、贬低了女性。恐怖是以女性性别对于父权的畏惧为基础的。女性最终被刻画成了怪物，它们破坏社会秩序，因而必须加以残酷打击、无情镇压。在早期的恐怖片中（比如在法国导演路易·费雅德的“吸血鬼”系列影片中），妇女扮演着食人兽式的怪物，这些电影就表现出顽固的厌女症（misogyny）倾向。恐怖叙事通常把女性（特别是母亲）描绘成吞噬一切的庞然巨怪，她们危及到了男性的生存。这符合男性的想像。拉康说过，女性是根本不存在的。之所以这么说，是因为，在现实中我们看得见、摸得着（摸得着不等于我们敢于摸）的女性，都是男人们想像中的女性，与作为“自在的女性”（female-in-herself）毫无关系。当然，对于男性而言，“自在的女性”只是一个理论假定，因为男性只能感知自己想像中的女性。在男性的想像中，女性既是可欲的，也是危险的。我们的经典文本常把女性称为“美女蛇”、“狐狸精”，我读中学时一位同学甚至告诉我，女性都是“敲骨吸髓”之人：表面上温婉可人，实际上凶残无比，到了吃人不吐骨头的地步。恐怖电影要探索的正是此类问题，恐怖叙事之所以能够带来快乐，是因为它满足了男人的欲望：亲眼目睹爱恨交加的女性被征服。或者女性因为性行为受到男性怪物的惩罚。这时，除非愿意听命于他们的父权制权威，她们是无法获得拯救的。
 

这告诉我们，就其意识形态内涵而言，恐怖本质上是父权制的。此外，恐怖首先也是由男性生产和消费的。男女之异首先是由俄狄浦斯情结“结构”出来的。在俄狄浦斯阶段，男性与母亲的身体、语言结成的关系，不同于女性与母亲的身体、语言结成的关系。对于成长中的男性而言，要想进入成熟的男性、父权制文化，就必须拒绝母亲、依附父亲，努力把自己与母亲的身体割裂开来。相形之下，成长中的女性根本就不想进入成熟的男性、父权制文化，而因努力认同母亲，将自己置于“女性”领域。总之，她没有像男孩那样使自己与母亲的身体割裂开来。从这个意义上说，被阉割的恰恰是男性而非女性；说女性因为发现自己没有阳物而感到焦虑，也是男性一厢情愿地想像出来的。

以这种方式融入某种特定的文化，也与语言的“习得方式”有关。语言先天隶属于父权制领域。据说，正是父权制的意义系统和区分系统把秩序强加于包括女性在内的全体人类的生存，并努力控制全体人类的生存。男性在习得这种语言时不会遇到太大的障碍，但女性与语言结成的关系，则与此完全不同。对于女性来说，学习语言就是纳入男性领域，结果许多学者努力发掘女性使用的语言形式，这种语言形式应该与女性经验以及母亲的身体亲密无间。这种语言通常被称为“女性书写”（écriture feminine），中国少数民族所谓的“女书”，是也。它不是整齐有序的区分系统，只是感性的声音和节奏的流淌。它向整齐有序的父权制语言发起了挑战，同时依然与母亲身体或母性记号保持着血浓于水的联系。

性别的楚河汉界导致了内心的焦虑及种种心理问题。反过来，也正是通过制造心理焦虑和种种心理问题，不同的文类才能诉诸不同的性别。比如，恐怖对应着男性的焦虑。它不断地压制母性记号和对母亲的欲望，这是由男性在俄狄浦斯情结内完成的。男性总要把自己建构成雄性主体（“雄赳赳气昂昂的男子汉大丈夫”），对于他们而言，恐怖和焦虑是必不可少的。可以说，恐怖是对罗曼司的补充。男性既渴望罗曼司的温柔，又渴望获得恐惧的洗礼。两者相辅相成，共同把男性的“个人”建构成雄性的“主体”。

对于恐怖片所做的精神分析不可小觑，至少，这种分析试图严肃地面对恐怖片之类的文化形式，特别是影响巨大的通俗文化形式。在此之前，形形色色的文艺批评常常对这类文本熟视无睹，不置一词。不过这种分析也存在着自身的盲点和问题。首先，恐怖（特别是通俗文化中的恐怖）依然被界定为必要的“循环形式”，其功能在于生产或再生产宰制性的意识形态形式，进而把个人“询唤”成特定的主体。说恐怖是“循环形式”，并不意味着恐怖类文本完全一致而毫无差异；相反，对于文类经济（economy of genre）来说，差异是绝对必要的，因为只有这样，这种文类才能不断重复“询唤”的过程。也只有在这一过程中，宰制性的意识形态才能得以生产和再生产，个人才能被“询唤”成特定的主体。不过，话说回来，虽然存在着种种细微的差异，恐怖类文本依然被界定为“结构化之系统”（systems of structuration），因为它们具有共同的特征：所有的恐怖类文本都要把女性界定为怪物，都是用来满足男性进入父权制文化心理之需的。

值得注意的是，这种精神分析导致了某种“非此即彼”的政治，而且这种政治必定是化约性的（或称还原性的）。这种形式的文化产品与电影界中的让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、文学界中的詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的先锋派文本显然是大相径庭的。要知道，这种形式的文化产品是用来建构意识形态的，而戈达尔和乔伊斯的文本则是用来解构意识形态的。当然，这是就其主导倾向而言的。如果进行深入细致的考察，我们也会发现，用以解构意识形态的文本也会有建构意识形态的功能，用以建构意识形态的文本也有解构意识形态的可能。但精神分析批评显然顾不了这么多，否则无法彰显它自身的特性。从总体上看，在解构主义精神分析中，只有两种政治可供选择：或者是生产或再生产意识形态，或者是解构意识形态。

而且，尽管这种批评模式试图把研究重点从单个艺术家或单个文本转向符指化系统本身，它还是频繁地回到对单个艺术家的关注上来。例如，我们从来都不清楚，那些先锋派的批判锋芒究竟来自何处。只有某些人物（诸如戈达尔和乔伊斯）能够与意识形态系统进行决裂。同样有趣的是，解构主义与“导演理论”（auteur theory）之间存在着差异和对立，同样的人物在解构主义和“导演理论”那里得到的评价竟有天壤之别：在解构主义批评中，这些人物正在从内部积极地解构意识形态系统；但在“导演理论”那里，这些人物只是些“导演”（auteurs）而已，他们正在建构意识形态系统。这样的人物包括约翰·福特（John Ford）、希区柯克（Alfred Hitchcock）、道格拉斯·薛克（Douglas Sirk）、尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）等。

与所有的结构主义批评一样，在识别仅有的两种类型的文本时，这种形式的批评往往容易忽视历史性。比如它并不关心处于特定时空中的特定意识形态和特定主体性，只关切一般意义上的意识形态批判和一般意义上的主体批判。正如霍尔（Stuart Hall）所言，在对主体进行精神分析时，解构主义的主体分析往往是超历史的，它刻意追求超历史的普遍性；它面对的是一般主体（subject-in-general），而不是在历史上活生生的社会主体，或者在社会上活生生的特定语言。

这种批评面临的另一个问题是，意识与无意识之间的关系使得证实和证伪变得异常困难。其实也是这任何关切无意识过程的理论都会碰到的刺手问题。根据一般的精神分析理论，意识是不充分的，也是不可靠的，甚至是彻头彻尾的欺诈。只有无意识才是充分、可靠的，才能揭示人类心理的本质。不仅如此，精神分析批评还往往导致了一种冥顽不化的倾向，即进行所谓的“奥义解读”（esoteric readings）。精神分析批评关注的是无意识，而无意识是我们一再压抑和极力否认的东西；因为我们再三压抑和极力否认，它必定无法与我们多数人对文本的体验相吻合。于是，任何人要想以自己对于文本的体验反对精神分析的阐释，都会被当作压抑和抵抗的结果被置之不理（“他在压抑自己的无意识，不敢承认自己的欲望”）。如此说来，借助这种批评对文本进行阐释，不仅与人们对文本的体验毫无关系，甚至与人们对文本的体验势不两立。这时，我们究竟应该相信谁呢？是相信自己的感受和还是别人的分析？是相信自己的意识，还是相信由精神分析理论阐释出来的据说是属于我们的无意识？

也难怪有人声称，解构主义精神分析已经步入绝境。有人主张，要想绝处逢生，要想摆脱这种“非此即彼”式的文化政治，就必须借助巴赫金的狂欢节理论，把狂欢节视为变化、变革、更新的盛宴。但是狂欢主义文本（carnivalistic text）只是一味致力于在自身之内扩大对话，无意于打破自身的封闭，而解构主义精神分析的可贵之处在于，它是反对封闭的，因此它对狂欢节的兴趣很快就宣告不治。解构主义批评总把文本分成两种：一种是开放文本，一种是封闭文本。封闭文本即意识形态文本，它要借助于叙事闭合（narrative closure）将主体置于意识形态之内，因而是建构性的；相形之下，开放文本则是先锋派文本或解构性文本，它拒绝解决冲突和矛盾，而是展示冲突与矛盾，因而是解构性的。开放文本在政治上更为激进，因为它并没有把主体置于意识形态之内，而是打破了主体的连贯一致性，并质疑它与意识形态、文化的关系。显然，这再一次陷入了“非彼即此”的文化政治的泥潭。