论元杂剧音乐表现手法在戏曲艺术中的地位

摘要: 唐代艺术形态的巨大发展为杂剧的产生奠定了深厚的基础，音乐的表现手法以歌曲的创新发展、音乐结构的复杂化、器乐音乐的发展、说唱音乐和许多表演性的歌舞、散曲等艺术形式的出现，这一切在杂剧及南戏中均有所体现。元杂剧的成熟与兴盛是思想性、艺术性成熟所决定，同时它又是我国戏剧发展的阶段性成果。

关键词: 杂剧  音乐手法  戏曲艺术

　　宋朝的城市比唐朝有了更大的发展，到了宋朝，随着城市的发展，市民阶层的力量也日易壮大，就产生了反映市民生活的音乐艺术。鼓子调、诸宫调、杂剧等纷纷出现，到了南宋，地方戏也达到了相当的水平，词人和音乐家受到这种民间艺术的哺育，创造出许多反映现实生活，揭露阶级矛盾，表现爱国思想的作品，到了元朝，由于民族矛盾和阶级矛盾的尖锐化，知识分子地位的下降，杂剧有了特别光辉的成就。杂剧最初的含义是杂耍，渐渐地杂耍各有专门，杂剧成了一种有动作、有歌唱、有化妆的表演故事情节的舞台作品，到了元朝就只有杂剧来称呼戏曲，这种发展达到了一个顶峰。随着商业的发展和人口的集中，演出的固定场所被确立，这一切为音乐表演，特别是戏剧表演提供了必要的条件，而唐代丰繁的艺术形态的巨大发展为杂剧的产生奠定了深厚的基础。如歌曲的创新发展、音乐结构的庞大复杂化、器乐音乐的丰富发展、说唱音乐和表演性的歌舞等艺术形式的出现，到元代，一些说唱艺术也非常普遍，特别是散曲，它更近于似今天的艺术歌曲，尽管在内容上它更多地继承了中国历史上文人阶层的那种内心抒情独白、感慨的风格，然而它与杂剧的发展是紧密相连的，并对杂剧的发展起到了推动作用。
　　城市人口的集中以及多种文化交流的频繁，艺术家比任何时期都要更多地将眼光投向人生和社会。他们准确地认识到社会的本质，并在戏剧中以生动、形象的手法表达出来，因而具有强烈的艺术效果与社会影响。关汉卿的《窦娥冤》作为元杂剧的代表作，就集中体现了这种特点。
表现封建社会中中国妇女的苦难命运的作品是非常多的，但关汉卿在这里以极其成功的浪漫主义手法将一个充满现实矛盾的题材处理得十分戏剧化，它超越了作品中的那种因果报应、消沉哀怨的局限，体现出作者对封建社会的强烈愤怒及其智慧的反抗，并给中国艺术留下了一部传世珍品。而《西厢记》作为元杂剧的另一种风格的杰作同样也是中国戏剧艺术中的瑰宝。尽管王实甫也是从诸宫调的《西厢记》发展而来，然而他的极具艺术性的戏剧处理以及其华丽隽永的唱词风格对后来直至今日的中国戏剧起到了极其深刻的影响。作为一个多重社会矛盾交错下的封建时代的文人，能创造出如此具有人文精神和个性自由、又是十分大众化的作品，正是一个奇迹。而《西厢记》恰恰唱出了美好的人性之歌。当然，在中国封建社会中这种赞美人性的作品相当多，然而具有如此积极意义的、大众化效果的却极其少见，这也是其流传社会的原因之一。
　　然而他们对于音乐的运用是成功的，杂剧的音乐来源主要是民族小调。现在看来，将这些包括汉族和少数民族地区几乎遍及大江南北的民间曲调贯穿运用于整个戏剧中，听来也许觉得音乐风格上有不统一之嫌，而这在当时正是一个创造。正是由于当时经济、城市的发展繁荣带来了各种文化的交流和成熟，杂剧的产生和发展才成为必然。
　　杂剧的音乐结构是曲牌体，而曲牌体是戏剧音乐发展的早期形式（尽管现在还有许多戏曲是曲牌体结构的），通过目前所能看到的这些曲牌体的分析，在这些曲牌体之间实际上是有着多种联系的，有的是表现在调式音阶上，有的是宫调上，有的则是旋律音列的特殊固定结构等等。也许戏剧家在原来的民族小调或其他的歌曲基础上做了适当的修改和调整，并尽量使之统一在全剧的音乐风格中，所以在曲牌体中实则也带有一些板腔体的特点。另外在全剧的曲牌连缀（所谓“套数”）中还可发现一个曲牌多次间隔出现的情况，这些有点象欧洲音乐结构中的回旋曲，甚至还有双曲牌的间隔出现，并近似于双主题或多主题回旋曲结构，当然这是与杂剧的剧情发展需要有关的。戏剧中剧情的发展具有一定形式的布局安排，而音乐的布局必然是服从于剧情发展的，因而出现此类回旋曲结构的曲牌连缀也就在情理之中了，其中每个“套数”中所包含的曲牌数也是由剧情的发展所决定的。
　　中国自古以来，无论是在地域还是人种等方面，均有南北之说，同样在艺术形式几表现特点方面，也有类似观点。而作为北方艺术的杂剧，特别是在音乐方面就更具有这方面的一些特点。元杂剧的旋律基本上是七声音阶，“偏音”的运用十分灵活自由，尽管音阶并不是旋律表现的唯一因素，但这就很自然地形成一种刚劲有力、宽阔流畅的旋律风格。在杂剧中，重要出现的是清乐音阶，并且在调式上常用宫调、羽调和角调，而徴调式和商调式是少见的。杂剧的音乐相对南戏较硬，调式的对比较小，这些颇具北方特点的旋律与南方的