欧阳予倩对中国传统戏曲的认识历程探析

术除掉以美感人之外能够在何种具体目的之下存在”。⑨多年的艺海沉浮让欧阳予倩对演剧生活产生了倦怠。1918 春，他从笑舞台转到“新舞台”，但在新舞台总没有让他表现自己长处的机会，“故烦闷之情时有流露，以至被人误以为有神经病”。⑩正当此时，日本记者井手向他询问对今日中国剧界的意见，他感慨于剧界的腐败，发表了《予之戏剧改良观》。在当时崇尚西方话剧鄙视传统戏曲的思潮盛行之下，欧阳予倩选择了以否定传统文化而寻求变革的路径。然而，相对而言，欧阳予倩是有较明显的“比较”意识的，而且他的言论出自他对新旧剧的切身体验，他主要是从戏曲应该兴利除弊，进行改革而言的。在以易卜生为代表的欧洲近代写实剧盛行于中国的历史背景下，欧阳予倩这种“有失偏颇”的认识是可以理解的。 二、欧阳予倩对传统戏曲认识的转变 事实证明，“五四”新文化运动之后，具有广泛群众基础的戏曲不仅没有因为人们的否定与批判而穷途末路，而且它还占据着很大的艺术领地。一些带着近代政治观念的杰出知识分子，从解决时代的课题要求出发，在对戏剧进行改革时重新正视戏曲的价值。欧阳予倩在《自我演戏以来》中提及，他在演新剧的时候常提及社会教育，但“如何通过戏剧进行社会教育并没有好好研究过”，及至演了京剧，“不懂得怎样才能把这种戏同社会教育联系起来”，因为当时他把“艺术和宣传”是“对立起来看的”。⑪后来，他从日文书里读到一些左翼的艺术论选，才渐渐认识到艺术是“武器”，才真正认识到戏曲的社会价值。 随着戏剧艺术的不断发展，艺术家们也认识到了长期在都市生长的话剧与广大民众的隔阂。而且，艺术家们在思考如何消除话剧与广大民众之间的隔膜时，逐渐认识到了传统戏曲的艺术价值与魅力，也认识到了“五四”以来只崇尚学习西方话剧而忽略中国戏曲的做法是不科学的。 欧阳予倩说：“（话剧）尽管从日本间接接受了欧洲演剧的分幕，用布景的形式，但在编剧和表演方面，唯一的师傅还是中国的戏曲”，⑫而且“五四运动初期的话剧运动，着重在向欧洲近代剧学习，直到‘南国社’时期（1925 年以后）才又或多或少和中国戏剧艺术的传统有了些联系。”他后来也认识到“五四”时期“在文艺方面主张打破旧形式，因此认为中国的戏曲都是封建的、非科学的东西”⑬是有失偏颇的，而资产阶级右翼竟把旧戏曲一笔抹煞，这也是不足为训的，因为抹煞便否定了传统。由此，欧阳予倩自我反省说：“我那时正在演戏，却也写了一篇文章