戏曲文学与表演艺术的关系

足，本钱厚。可惜他们大多没有找到“上帝”赐予的绝对属于他们本人的剧本和角色（也许只有蔡友辉或者再加上许秀莺吧）。虽然新戏在不断得奖，演员也不断在得奖，但很少有一个戏、一个剧本、一个角色、一个折子，甚至一个唱段是绝对属于他们本人的，能够传世的（也许除了曾静萍、龚万里、王少媛吧）。今大我们倒是看到一些条件相当不错的演员在到处寻求适合自己的剧本（这真是一个进步，似乎也可以诠释为一种反抗），但是我们又能拿出多少这样的剧本？皮之不存，毛将焉附，表演艺术的衰落是塌天大事，岂止是它自身的事情。

戏曲文学的强化、中心化，导致表演艺术的弱化，而表演艺术的弱化甚至边缘化，反过来又加剧了表演艺术对戏曲文学的依赖。这看似吊诡，其实辩证。过去的“人保戏”即表演大于剧本，已经作为传统逝去很难再现了。缺乏戏剧性很强的情节故事，缺乏性格鲜明饱满的人物形象，演员在舞台上便不知所措。严密的剧本制、导演制、作曲制使他们玩不了幕表戏那种近乎空手套白狼的把戏。对形式的批评，对人物的过度重视，使他们日趋有戏无艺，有艺无技。如果不是传统表演完整地附着在古本的字里行间而留传下来，大多数的本剧种传统本，我们的演员都将不知道拿它们怎么办的好。
九十年代以来，人们对戏曲文学缺少戏曲意识、剧种意识开始反思，开始注重舞台的表现形式、样式。然而这马上受到两方面的夹击，一是时值社会转型，意识形态压力的减轻，人们思想、精神的松弛、涣散，带来了作品思想深度的消退，这很快招来是由于对剧本戏曲化、舞台化的强调导致的结果的批评、谴责。其实思想内容的苍白与戏曲化的追求二者并非是必然的逻辑演化关系，不过是戏曲自身进退失据、左右皆难罢了。另一方面是为了化解舞台的剧本化、思想化的干涩、生硬，吁吁舞台演剧样式的观赏性（主要应是指表演艺术）、与观众的亲和性，却很快因为西方歌舞剧、音乐剧影响的横扫，对形式的要求转作舞台演出的大包装的灾难，因而引起了批评和谴责。戏曲化的追求一再受到遮蔽、歧义，蒙冤受屈，面目难清，命乖运舛。
根据福建解放以来戏曲文学领先的传统和目前的表演艺术力量薄弱现实，我们的剧目方针实事求是地仍然选择了坚持剧本优先的策略。这是正确的也是无奈的。但是现在的剧本优先策略应该与八十年代的以戏曲文学为中心有不同的内涵和意思，剧本在重思想性文学性的同时，必须重戏曲性、剧种性。戏曲文学应该负担起剧种建设、表演艺术建设的重任来