戏曲文学与表演艺术的关系

从《缀白裘》、《审音鉴古录》（收集乾隆时期的舞台单出选本）可以看到，表演艺术因其自身的发展不断逸出剧本的严格规范，甚至对剧本进行以表演为中心的恣意肢解截取，并且加以多适合舞台表演需要的增加和丰富。而民间的演出更为自由，更早一些表现出表演艺术在戏曲中的主体性转移，明末《词林一枝》的单出选本，比起南戏戏文，便多有艺人“改调歌之”和作服从表演需要的丰富和改变。这时的戏曲文学有些“缺席”的意思。花部兴起之后，戏曲表演艺术更是进入主导地位。及至清末民初，则是表演艺术完全占据戏曲中心地位的时代。表演艺术的流派、大师成为戏曲的绝对主角。而一些极有才华、文化修养功力深厚的剧作家如齐如山、翁偶虹等，反而是倾注全力于为表演艺术大师梅兰芳、程砚秋们量体裁衣度身定做创作剧作，心甘情愿地成为表演艺术的“附庸”。

如何评价这时候的戏曲文学创作？换个角度看，或者可以说剧本（改编）是以表演为中心，为了中国戏曲的成熟、全盛，戏曲文学“消解”自我，把自己隐伏、寄附在推动表演艺术的发展成熟中，推动中国戏曲达到最高峰。戏曲文学不是强行夺路而走，与表演争锋。换一个角度说似乎并不能仅看作创作的缺席、衰落，或许也应该解读出戏曲文学对戏曲发展的服从。这或许是意识、下意识的自觉、不自觉的另一种贡献。它在某种程度上说还是找到自己的时代位置，虽然显得消极。这从齐如山的特殊贡献可以看出来。他帮助成就梅兰芳、成就梅派的贡献，对于此时的中国戏曲来说，其价值要远远大于他自己成为一个卓有成就的、有强烈的剧作家主体性的戏曲文学家。中国戏曲发展到集大成的高峰阶段，需要一个梅兰芳远远甚于需要一个新的汤显祖。这或者就是中国戏曲对于齐如山、对于戏曲文学的选择，就是历史给予齐如山、给予戏曲文学的使命和命运。

这对于富于主体意识、文学意识的文人、知识分子剧作家，是很难做到的。明清传奇诸家中很多人就做不到，有的人宁可剧本成为案头之作。后世的剧作家亦多如此。倒是民间的戏曲，剧作者绝大多数未名、无名，作品多“死”在表演上，但却往往与表演交织在一起，成为流传的传统剧目而长久地“活着”。民间戏曲也因此能够比较从容地维持自己的命运与常态。

五四新文化运动以来，传统文人完成了身份的转化，变成现代知识分子。知识和教育，也完成了现代转化，其基本模式，也由诗文传统变为现代汉语、白话小说传统，这自是给戏曲