戏曲文学与表演艺术的关系

之一。几年来我们关于戏曲危机的讨论，花在关注外部环境的时间和精力太多了。
新时期以来，戏曲文学一直成为主导的、领先的并且是相对独立的力量。这首先是时代的原因，八十年代处于怀疑、批判、拨乱反正、追求知识和真理的时期，思想上精神上都处于破旧立新的激情时期。戏曲文学与其他文学样式一样，都成为批判反思历史，表达个人内心痛苦的工具。戏曲文学与其他文学样式不一样的地方，是戏曲、戏曲文学本身也成了戏曲文学批评反思的对象。新时期的戏曲文学从胎里就带来思想大于艺术、内容大于形式的印记。文革十年思想禁锢（如果延至反右，时间更长），对于戏曲来说，这十年代价沉痛的思想、精神储备、积累，都是为了戏曲文学的。
其次是剧作者的原因。戏曲恢复之期，百废待兴，但真正属于重建的是剧作者队伍。大批的文学青年涌入编剧队伍，他们不仅人数最多，也是创作欲望最高、创作成果最多、最有朝气和锐气的主要部分。由于他们思想文化水平高，加上政府的重视、时代的支撑，戏曲文学形成一种相对独立并且高于戏曲其他部门的主导力量，占据看戏曲的话语权力中心。剧作者之间的交流、戏曲文学创作之间的交流成为独立的圈子和层面，远远要多于、重于表导演、音乐、舞美等其他部门的交流。

从知识背景来说，年轻的剧作者们接受的是现代白话的、小说叙述模式的语言文字教育，文革使他们几乎中断了十年的知识学习、积累，伴随他们戏曲文学创作的恰恰正是他们对刚刚开禁的西方小说、话剧、电影以及文艺理论、美学、哲学、心理学的狼吞虎咽时期，他们无暇细心，潜心去思索、体味、欣赏、迷恋传统戏曲艺术和本剧种幽微、精妙、独特的艺术表现体系和意、趣、神、色的韵味。很多人写作剧本是因为对文学的痴迷而不是对戏曲的兴趣。从骨子里说，他们渴望的是通过戏曲文学成为文学家。他们大多有改造、创新戏曲的抱负，而无溯源追本和返本开新的耐心。他们对戏曲对本剧种知之甚少、观之甚少。年纪稍大的，也只能依凭少年时代的印象和记忆。而中国传统艺术特征，又恰恰是不仅创作，即使是接受，都要长期的耳濡目染。这一时期剧作者的创作思维方式基本是小说式、话剧式的，缺乏戏曲的思维、剧种的思维。

应该说这时期的戏曲文学在戏剧性、文学性、思想性方面获得许多成果，比如主题深刻性、结构严谨性、人物形象的丰富性等等，都沿着五六十年代的优长卓有成效地继承深化发展着，而且越来越丰富多样。但是也存在一些问题，比如主题的过于庞大沉重，结构的过