戏曲文学与表演艺术的关系

于严谨复杂，人物过于强化心理性格的复杂性等等。这些本来都是文学上的优点，可是戏曲却是需要容留许多空间，形式感很强的艺术样式。比如人物心理性格的复杂化问题，我们和小说、话剧写作一样，不断地强化人物的特异性，不断地强化“这一个”，而不是既熟悉又陌生（既在行当中又是个性化），导致了表演上的困难。大部分的人物刻画，都要突破行当、跨行当。这当然是一种重大进步，引起了普遍的赞赏，但是过于或者完全人物化的写法和创作思维其实更多是小说、话剧的思维。戏曲文学塑造人物是离不开行当思维框架的。这种写法导致了戏曲行当面貌的模糊。这对于年轻的剧种、县市小剧团、年轻演员的成长尤其不利。戏曲表演讲究“大身段守家门，小动作出人物”③，讲究“移步不换形”（梅兰芳语）。
新时期福建历史剧“很多剧本取材生僻”④，这当然有善于创新、不人云亦云的称赞，但是时代、民族、人物、题材过于生僻，表演上很难依傍传统，事后也很难留下可积累的成果。反倒是《曹操与杨修》，熟人熟事，加以创造，既守了家门，又出了人物，很多传统的表演可以利用，创造的新成果又成了可以再生的资源。

行当“既是形象系统，又是程式系统”⑤，行当是中国戏曲最重要的特色和贡献。然而我们现在大多数剧作者写得出完全人物化的剧本，写不出纯粹的典型的行当特色和韵味的剧本。我们写不出像梨园戏《玉真行》那样的剧本，从文学角度看，大段大段的唱腔有些重复，但是它将梨园戏青衣的唱腔特色和表演特点，发挥得淋漓尽致。而如果不是剧本那样写（当然是为了表演、音乐），今天我们也就看不到这么尽善尽美的青衣艺术了。是的，现在我们已经不那么写了，也因此我们只好永远地用这个传统本，用它让我们见识青衣的精神和韵致，用它来培养一代又一代演员。新近看到梨园戏艺校毕业生演出这个折子，十几岁的小孩，几乎把梨园戏青衣艺术魅力都吸取、移植到小小的身体上，看了令人心花怒放，对剧本竟然产生一种感恩的崇敬和亲情。而我们这一代以及下一代的剧作者，在这个方面将永远缺席。

又如京剧《火焰山》，尽管文学性很不怎么样，人物也不丰富深刻，但它把猴戏的表演集中、定型、丰富、完善起来。这样的剧本，能将行当的表演充分、完整地保留、承传下来，成为表演艺术的“科母”、“辞典”、“集成”。它们虽然缺少文学的含量，但是有艺术、美学的含量。

古人先分行当，再写