戏曲文学与表演艺术的关系

人物。这是戏曲与话剧，中西文艺思想、美学观念的重大区别。行当是戏曲对人、对人性独特的理解和表达。比如青衣，从唱法、身段、造型动作，无一不是把中年女性特有的女人性、女人态，中年女性的生理、心理、经验、风情、意态、韵致概括、凝聚起来，把中年女性的内外在魅力淋漓尽致地表现出来。我们对青衣的艺术精神、美学原则也即对行当的艺术精神、美学原则缺乏深刻的体察、感悟和认识，也就很难写出纯粹的、新的、我们这个时代的对各种行当不同魅力完全理解、充分展示的，可以示范后人、传宗接代的行当本了。兹体实在事大，不能等闲置之、视之。顺便说一下，所谓“声、色、艺”，所谓“才色双绝”的“色”，一方面指演员的容貌——自身条件，一方面指的恰恰是他们对于行当里所概括所凝聚的各年龄段男、女性的风情、韵味、意态，对男人性、女人性的充分理解体验及其准确的表现。

正因为如此，所以当我们在第七届中国艺术节看到豫剧《程婴救孤》，程婴通过老生大段大段的唱腔，将一个男子中年失子的痛苦，表现得那么绝望、彻底、令人震慑。那是怎么样的男人的痛苦，撕心裂肺的哭诉全是从肺腑、骨子里迸发出来的。我从来没有看过如此震撼人心、如此有深度的男人哭泣的表演，甚至觉得这是一切中外文学艺术样式都难以企及的表演。尽管演员表演得有点过火。这才是行当的力量，才是行当的魅力呀！当行当的艺术精神附魂于人物，借着人物完美地表现自身时，那真是有如神助，是戏曲之神假剧本和表演在展现自身。

我们重戏曲文学自身的建设（写人物），却在消解戏曲行当的建设。我们总是自命写人性是我们时代戏曲文学的专利，却不知道走入行当深处即是走入人性的深处。行当是既被传承又被建构的，是一种将特定的历史、文化的积累、想象和现实、个人的理解、体验结合起来，将人生、人性的姿态不断诠释不断符号化的过程，但我们当代的戏曲文学并不曾克尽自己参与建构的职责。我们一直把行当当作工具用，即使是工具我们也缺乏“欲工其事，先利其器”的意识。难怪我们一些青年演员，塑造表演人物，要么生活化，要么歌舞化，当代戏曲文学在这方面确实应该沉静下来自我反思和省查。
再谈主体性问题。整个80年代，戏剧文学的主体性、剧作者的主体性（还包括音乐、舞美等方面，音乐则重自我创作，不重“唱腔设计”，舞美一路发展至今已是大包装泛滥成灾）几乎是我们使用率最高的词语。这表示戏曲文学、