戏曲文学与表演艺术的关系

剧作者充分的自我意识，当然也是新时期戏曲文学创作一大发展。戏曲文学、剧作者当然要有主体性，必须有自己的追求，有自己的独立性，这不仅有利于自身的发展，也会带动、刺激表演艺术的发展——这就是所谓的“必要的难度”、“必要的张力”，在适度的范围里，需要一定的紧张与分合。但是主体性的提出，背景应该是长期陷溺于其间而失去自我意识和追求，而我们的创作队伍年轻作者甫入戏曲，识之未深，未曾“合”过，便强调“分”，此时戏曲文学的意识只能是文学的意识、更加文学化的意识。而且我们也把戏曲文学主体性、剧作者的主体性主体化、自我立场化，加快了戏曲文学和剧作者群的相对独立化、自我体系化。这从当时各省戏曲（戏剧）文学社团的纷纷成立，也可以看出一些端倪来。

主体性的提出本身应该表示真正和完整的自觉，既包括对自由的追求，也包括对自由限度的理解；既包括对自身体裁、形式的突破，也包括对自身体裁、形式最大可能性的洞察和承诺。真正的自觉应该是寻找到自己最恰当的位置。戏曲作品最终都是以演出来综合呈现，以表演艺术来最终呈现。这决定了戏曲文学不能过于以自我为中心，一味地强调自身的重要性。就是在剧目以剧本为主的极端情况下，即如中国画，也得留下题款和印章的空间。戏曲是一种非常需要各部门互相支援、互相呼应、互相激发、互相创造的艺术形式，剧本必须给表演、音乐留下经过充分想象、反复提炼、充满着意味、形式感的主动空间。戏曲文学的主体性与文学的主体性，还是有很多的不同，戏曲文学的主体性应该是一种富于谦和的智慧和修养的主体性，应该善于通过成就他人来达到自己的目的，“待到山花烂漫时，它在丛中笑”。过分强调自己的杀伐攻取，高歌猛进，会产生与其他部门的脱节，反而互相伤害。主体性的“退隐”，有时反而更无处不在。戏剧往往说演员“死”在人物身上，导演“死”在演员身上，也可以接着说，编剧“死”在戏曲表演艺术上，这些与其说是缺乏主体性，毋宁说是主体性的另一种自觉，另一种活法。只要梅兰芳“活”着，历史就不会忘记齐如山。事实上，比我们更为现代的西方诗人和批评家如T.S.艾略特和哈罗德·布鲁姆，在他们的著作里都可以读到：诗人的“作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。我并非指易接受影响的青年时期